Poco efficace il Metodo di Cronenberg

di Pietro Russo

Dove finisce un intreccio sentimentale ed esistenziale con tutti i crismi dell’ossessione, della più intima morbosità, e subentra, in sua vece, un indigesto polpettone? I confini tra i due estremi, in questo A dangerous method, ultima fatica del maestro cult Cronenberg già in concorso all’ultimo festival veneziano, sembrano considerevolmente esili. Come quelli dell’inconscio, verrebbe da aggiungere.

Lui-lei-l’altro. Un triangolo erotico qualunque, se non fosse che, nel film in questione, gli attori coinvolti si chiamano, niente popò di meno che, Carl Gustav Jung, Sabina Spielrein e Sigmund Freud. Ovvero l’erede “apostata” di Freud, una della prime donne a esercitare la psicoanalisi, e il padre fondatore di quel metodo clinico che ha rivoluzionato inesorabilmente i concetti di ‘io’, ‘psiche’ e ‘realtà’. Metodo, per l’appunto, dangerous: «non sanno che veniamo a portargli la peste», sentenzia Freud accingendosi a sbarcare negli Stati Uniti per presentare al nuovo mondo gli esiti della sua geniale scoperta.

Zurigo,1904. Sabina Spielrein (Keira Knightley), affetta da un’oscura forma di isteria, viene portata all’ospedale dove l’allora giovane Jung (Michael Fassbender) sperimenta le teorie freudiane. Tra medico e paziente però si istaura ben presto un torbido rapporto, inibito, all’inizio, dai vincoli matrimoniali e sociali che attanagliano il dottore. Nel frattempo questi ha modo di conoscere personalmente, durante un soggiorno a Vienna, il nume tutelare della psicoanalisi, quel Freud (Viggo Mortensen) il cui pensiero tanto scalpore suscita presso i circoli scientifici e i salotti culturali di mezza Europa.

Così, fino alle soglie della prima guerra mondiale, tra i rimorsi psico-borghesi di Jung, la carriera medica della Spielrein intanto guarita, e la querelle, prima velata e poi inasprita, tra il padre e il figlio ribelle della dottrina psicoanalitica, si protrae questo complicatissimo triangolo (scaleno, ovviamente) che vorrebbe, si suppone, almeno nelle intenzioni del regista, scandagliare le profondità della psiche umana. L’effetto sullo spettatore, però, in definitiva, è ben lontano da quei propositi. 

Un po’ impacciati, ingabbiati nei rispettivi ruoli tanto Fassbender che Mortensen, eccessiva la somatizzazione dell’isterica Knightley, il film non riesce ad andare oltre qualche sbadiglio e una generale indifferenza… pardon, insofferenza. (Ah, questi lapsus…) 

CARNAGE, l'ultimo film di Roman Polanski

di Emiliano Zappalà

L’ultimo film di Roman Polanski, Carnage, presentato alla 68esima Mostra del Cinema di Venezia, si apre sull’immagine di un piccolo parco, con lo skyline di New York sullo sfondo. Scoppia una rissa tra ragazzini, uno di loro ha un bastone e lo dà sui denti ad un altro. Dissolvenza.  Dopo 79 minuti il film si chiude con gli stessi ragazzi che si abbracciano in segno di ritrovata amicizia, nello stesso parco e sullo sfondo dello stesso pezzo di Skyline. La cornice apre e chiude il cerchio. Dentro la cornice e dentro il cerchio è incastrato l’incontro tra i genitori dei ragazzi e il loro tentativo di risolvere civilmente e pacificamente l’incidente accaduto.

La trama è fedele alla pièce teatrale da cui il film è tratto, Le dieu du carnage, di Yasmina Reza. I genitori dialogano tra loro, stabiliscono di comune accordo i provvedimenti da prendere, si lasciano andare a complimenti e cerimonie, tutti pieni di miele e sorrisi. Ma poi il rapporto si incrina e si arriva allo scontro verbale, poi ancora cortesia e gentilezza, poi la diffidenza, poi gli insulti, poi la totale rottura, poi l’ebbrezza, poi la rissa. Gli attori si muovono nel piccolo appartamento newyorkese dal quale sembrano incapaci di uscire, incastrati in un rapporto che nessuno avrebbe voluto instaurare ma dal quale nessuno riesce a staccarsi. Tra borse scagliate in aria, conati irrefrenabili di vomito, Blackberry gettati nell’acqua, crisi genitoriali, presunti moralismi stracciati e scarti di etica esistenziale, noi spettatori vediamo consumarsi il “massacro” totale. Il massacro delle maschere e delle convenzioni sociali, il macello spietato della nostra buona parabola posticcia, l’implosione implacabile delle certezze, il discioglimento impietoso della pattina sottile con cui ricopriamo il nostro tempo e le nostre vite. I quattro personaggi, magistralmente interpretati, perdono lentamente tutte le certezze, abbandonano le convenzioni e si mostrano per ciò che sono, lasciando cadere la maschera che indossano. E dietro la maschera si apre il vuoto. Lo stesso vuoto che disperatamente cercavano di nascondere e che invece, alla fine, sembra trionfare goliardicamente, lasciando, in un’ultima brillante inquadratura, i quattro genitori sfatti e abbattuti, flosci come marionette abbandonate, in un teatro ormai vuoto.

La pellicola brillantemente e magistralmente diretta, con un tono surreale e tragicomico, mette in scena lo sfacelo di quel microcosmo di valori a cui il nostro buonismo borghese si aggrappa ormai senza più convinzione. La recita ha breve durata, il palco si spezza, le luci si infrangono, il sipario si strappa e resta solo l’angoscia indomabile. Resta solo la conta dei superstiti e la consapevolezza che il tempo dei giochi è finito. Resta l’urlo della splendida copertina, in cui le facce degli attori sono raffigurate come quadri di Warhol, ma anziché rimanere immobili nella loro stilizzata riproducibilità, procedono verso il minimalissimo decalogo di sentimenti che sfocia nell’urlo finale. Urlo liberatorio. Urlo di panico.

E il finale del film, con quell’ultima scena, con i ragazzi che si abbracciano, risolvendo apparentemente la questione tra loro, potrebbe però sembrare un segnale di speranza. La speranza di poter ancora trovare dei valori, nel guazzabuglio incomprensibile in cui sprofondiamo ogni giorno. O potrebbe semplicemente essere l’ennesima ed estrema beffa del regista, l’occhiolino finale; i ragazzi sono molto più saggi degli adulti. Ma sono saggi solo nel loro modo di prendere la vita con semplicità, come un gioco. I ragazzi si salvano solo perché prendono ancora la vita come uno scherzo. Ecco l’ultimo sberleffo di Polanski.

E allora punto e libera i compagni. Il gioco può ricominciare.

Un viaggio (dantesco) attraverso la letteratura

di Pietro Russo

Il primo impulso terminata la lettura di Hotel a zero stelle (Laterza, 2011) è disdire la prenotazione per la meta turistica del momento e, tornando a pagina 1, ricominciare questo viaggio. Destinazione paradiso, direbbe una nota canzone, o forse no. Poco importa, ciò che conta davvero, Kerouac docet, non è il traguardo ma l’andare. E se poi si sceglie di soggiornare qualche tempo all’hotel del titolo non c’è da pentirsene; la compagnia, lì, è davvero delle migliori, da Orwell a David Foster Wallace passando per lo stesso Kerouac e Simenon, e poi ancora Dick, Pasolini, Fitzgerald…

Un viaggio speciale, dunque, è questo che ci prospetta Tommaso Pincio (di cui segnaliamo anche il bellissimo Lo spazio sfinito, Minimum fax, 2010); un viaggio che è un meta-viaggio o, meglio ancora, un viaggio per interposta persona, un percorso (guidato) nell’empireo letterario (prevalentemente novecentesco) dell’autore. Un viaggio, in ultima istanza, nel cuore (e nella pancia) della letteratura. E forse, a questo proposito, non è casuale la scelta di accompagnare il titolo con un emblematico Inferni e paradisi di uno scrittore senza fissa dimora, evidente riferimento a quel «cammin» cruciale di cui è debitrice la nostra letteratura così come, sia detto senza campanilismo alcuno, una sostanziosa parte della cultura occidentale.

Sono infatti da fare «tremar le vene e i polsi» le tematiche sviscerate nel libro che non è un romanzo né un saggio ma, piuttosto, un’autobi(bli)ografia, nel senso di autobiografia di un lettore, scritta però da uno scrittore, cioè da uno che per mestiere, per usare le stesse parole del nostro autore, «annega scampoli di realtà in mari di finzioni» (p. 68). E proprio i confini tra fiction e non-fiction,  in questo Hotel, procedendo nella lettura si fanno sempre più labili, evanescenti; quello che viene a delinearsi, alla fine, è un cortocircuito al cui interno rimangono intrappolati capisaldi del pensiero occidentale quali, per l’appunto, il concetto di realtà, di verità, di ‘io’ («la crisi dell’Occidente, l’opprimente fede nell’individuo in quanto creatore ispirato» [p.169]).

Uno spettro si aggira per l’Occidente e aleggia costantemente nelle stanze e persino nei corridoi dell’Hotel: il fallimento, la consunzione dei valori, culturali e antropologici, di questo mondo in questa determinata temperie storica. Oltre, ovviamente, a quell’altro spettro di carattere universale, ineluttabile, funereo…

Unica soluzione, sembra suggerire Pincio, è mettersi uno zaino in spalle e andare. Anzi no. Basta sdraiarsi comodamente sulla poltrona preferita con un buon libro in mano (magari questo), oppure mettersi davanti al computer e picchiettare sui tasti, perché in fondo «la letteratura è fatta con ciò che resta e la si fa per chi rimane. È il suo lato più tenero e umano, probabilmente è anche il suo limite, ma è ciò che la rende essenziale. E chissà, forse è proprio questo che fa di ogni fallimento una vittoria» (p. 68). E forse è grazie ad essa se alla fine possiamo uscire a riveder le stelle. 

Cose di "questo" mondo

di Aurea Bisello

Cosa succederebbe se in una notte, improvvisamente, tutti gli extracomunitari ormai integrati (si fa per dire) nell’assetto produttivo, e non solo, di una comunità del Veneto si dissolvessero senza lasciare tracce? È lo spunto, intelligente ma non originale (si veda il film del 2004 di Sergio Arau, Un giorno senza messicani), da cui ha origine il film di Francesco Patierno, Cose dell’altro mondo, appena uscito nelle nostre sale in contemporanea con il festival di Venezia. Da un’idea del genere, dunque, ci si sarebbe aspettato sicuramente qualcosa di più audace, graffiante, invece, purtroppo, il risultato finale è un film che non riesce a travalicare i limiti di una commediola nostrana, gradevole ma nulla più.

Il film si svolge essenzialmente attraverso il punto di vista dei tre personaggi principali: Diego Abatantuono, “imprenditorotto” xenofobo e puttaniere (con prostitute nigeriane) di un’azienda i cui dipendenti sono per lo più immigrati, nonché, nel tempo libero, arringatore di folle venete razziste su una rete televisiva locale, La9 (sua la sciagurata preghiera, incredibilmente accolta, di uno «sunami» che spazzi via gli stranieri); Valentina Lodovini, maestra elementare, con alle spalle una storia di due anni con uno dei dipendenti immigrati di suo padre, dal quale aspetta un figlio; Valerio Mastrandrea, poliziotto romano di madre veneta, che non riesce ad accettare la fine della relazione passata con la stessa Lodovini. I tre personaggi, a ben vedere, si fanno vessilli di diverse istanze attraverso le quali la società interagisce con gli stranieri: l’atteggiamento gretto e intollerante dell’industriale, il falso buonismo della maestra e l’indifferenza verso le problematiche degli immigrati del poliziotto.

Al di là della godibilità delle singole battute (a volte veramente azzeccate) e di alcuni dialoghi che riflettono una quotidiana xenofobia largamente diffusa nel nostro paese (il personaggio di Abatantuono, va detto, è ispirato alla stoltezza di un politico locale), e al di là della provocazione sociale e politica che è alla base del film, ampiamente condivisibile, manca uno sviluppo coerente e compiuto delle idee di partenza, nonché una reale caratterizzazione dei personaggi  e una logica conclusione della vicenda.

L’impressione è che sia stata messa troppa carne al fuoco e per questo sia venuta meno la possibilità (la capacità?) di tirare le fila della storia per approdare a una risoluzione che pure viene invocata dallo spettatore.

In definitiva, un’occasione sicuramente persa per il cinema nostrano. Peccato.

La "Passione" di rappresentare il sacro

di Pietro Russo

«Ma senza neanche una seconda possibilità?» domanda lei, bella e giovane attrice rampante sulla cresta del successo fictionaro. «La vita non dà seconde possibilità» ribatte laconico lui, regista cinematografico (di nicchia), con cinismo imputabile a una crisi (artistica e non) di mezza età. Fortunatamente, per noi spettatori nell’epoca della riproducibilità tecnica, le cose non sono esattamente così: le vie dell’home video sono infinite, così come le opportunità di comprendere e apprezzare un’opera che alla prima visione (complice magari qualche ambascia quotidiana che non eravamo riusciti a tenere adeguatamente fuori dalla sala buia) ci aveva lasciati un po’ indifferenti. È il caso (del tutto personale, of course) de La Passione di Carlo Mazzacurati, commedia drammatica uscita nelle sale italiane nella primavera del 2010, con un “azzeccato” Silvio Orlando nei panni del suddetto regista e un eccelso Giuseppe Battiston, figura cristologica degna del miglior Pasolini.

Pasoliniana (si veda La ricotta) è infatti l’idea-ossessione che sembra animare il film: l’impossibilità di qualsiasi medium artistico di rappresentare il sacer nell’età (post)moderna; anche se, nel caso in questione, viene sviluppata nell’alveo rassicurante della commedia all’italiana, provinciale e ridanciana per definizione. Circostanza che, a nostro modesto e “secondario” parere, sembra non danneggiare la pellicola di Mazzacurati. Anzi, il suo punto di forza, pur presentando una situazione “narrativa” ben nota (l’artista in crisi di ispirazione perché preda di uno smarrimento esistenziale), consiste proprio nell’accentuare l’incontro/scontro tra il serio e il faceto, il sacro e il profano, e, non ultimo, tra due codici linguistici essenzialmente antitetici: quello che rozzamente potremmo definire “metropolitano e moderno”, nei suoi risvolti eticamente e politicamente engagé (il personaggio di Orlando) come in quelli utilitaristici, manco a dirlo imperniati su soldi e successo (momentaneo), rappresentati dal produttore e dall’attricetta di turno; e quello del borgo toscano che fa da sfondo al film, restio ai mutamenti sociologici (e antropologici) in corso (l’unico punto dove c’è campo per i cellulari è in cima alle scale esterne di un’abitazione privata) e saldamente ancorato a valori e tradizioni “provinciali”. «Non è integrato nella comunità», dice infatti di Gianni Dubois (Orlando) il rancoroso vicino di casa già nelle battute iniziali del film, come a voler sottolineare e offrire da subito allo spettatore, oltre all’ “estraneità” del personaggio principale, una possibile chiave di interpretazione.

Ed è all’insegna di questa lontananza e incomunicabilità che si consuma la settimana “di passione” del protagonista; il quale, «non particolarmente» avvezzo in materia di religione, è costretto da un ricatto (provinciale) a prolungare il soggiorno nel paesino toscano per dirigere la messa in scena della sacra rappresentazione del venerdì santo. Evento che, vale rimarcarlo a conferma di quanto esposto in precedenza, se da un lato infervora la comunità locale, dall’altro acuisce nel regista un senso di profonda inadeguatezza. E se non affonda completamente sotto il fardello di tale croce, come invece succede “letteralmente” al personaggio di Corrado Guzzanti (istrionico e bravo a temperare la macchietta), è solo grazie all’insperato e fortuito soccorso di Kasia Smutniak e Giuseppe Battiston, cirenei più o meno consapevoli di tale ruolo. Quest’ultimo, come detto, a sua volta figura cristologica di intensa grazia ed emozione in un finale che, contro ogni aspettativa e nonostante gli intralci tragicomici del percorso, diverge dall’idea di fondo pasoliniana. Perché alla fine di ogni passione, in fondo, c’è sempre una risurrezione, e una seconda possibilità non è negata a nessuno, spettatori o artefici della propria vita.  

Szymborska, la punteggiatura come poesia

di Pietro Russo

«Basta […] / che nero su bianco, / o almeno per supposizione / per una ragione importante o futile, / vengano messi punti interrogativi, / e in risposta – / i due punti:». Quasi il manifesto dell’Opera poetica di Wisława Szymborska (1923), premio Nobel per la letteratura nel 1996 nonché, secondo un’opinione comune, la voce poetica vivente più risonante in lingua polacca. Si tratta, nello specifico, dei versi di congedo da cui trae origine il titolo dell’ultima fatica della poetessa, Due Punti [Dwukropek], piccolo volume di sole diciassette componimenti apparso in Polonia nel novembre 2005 e subito salutato da un successo sorprendente (se rapportato all’appeal e alla diffusione globale di cui gode oggi la Poesia) di pubblico e critica, come non manca di sottolineare Pietro Marchesani nella Nota all’edizione italiana da lui curata per la collana ‘Biblioteca minima’ di Adelphi.

L’opera in questione è impregnata da quel tratto che i lettori non dell’ultima ora riconoscono come peculiare alla poetessa polacca, ovvero quell’incedere “poetico” che non disdegna un’articolazione narrativa e che si avvale di una spiccata ironia filosofica per illuminare e, come fosse un grimaldello, aprire la strada a riflessioni di vita quotidiana che toccano i grandi temi dell’esistenza.

È una poesia, questa della Szymborska, che pur prediligendo un registro che oseremo definire superficialmente “minimalista”, si presenta sempre arguta, sottilmente orchestrata e sorretta da un sostrato intellettuale e filosofico di notevole spessore, non di rado disposta a virare verso esiti paradossali (si veda la bellissima poesia che apre la raccolta, Assenza). Una poesia che «sente che ogni frase / è qui messa alla prova dell’oscurità» e per questo motivo non può non interrogare la realtà quotidiana e quegli squarci di “altrove” che si annidano in seno ad essa; i «punti interrogativi», infatti, sono allo stesso tempo la testimonianza di questa tensione costante e l’indice della natura dialettica di tale poesia.

E, alla fine, non importa che «i due punti» siano seguiti da un oceano bianco: la grande poesia, si sa, non ha risposte né certezze, naufraga nel mare della vita.

Il mondo onirico di Miyazaki

di Aurea Bisello

Senza minimamente sapere chi fosse, conoscemmo Hayao Miyazaki nel 1979, quando diresse il lungometraggio Lupin III, il castello di Cagliostro, e alcune puntate della seconda serie tv del famosissimo anime di cui Lupin era il protagonista. Ma fu solo nel 2001, con uno dei suoi capolavori incontrastati, La città incantata, che Miyazaki si impose alla critica occidentale, vincendo l’Orso d’Oro, il Festival di Berlino e l’Oscar 2003 come miglior lungometraggio d’animazione.

Il successo fu poi consolidato nel 2004, con un altro capolavoro del maestro giapponese: Il castello errante di Howl, grazie al quale l’anno seguente fu insignito del Leone d’Oro alla carriera.

Ciò che colpisce lo spettatore è la straordinaria emotività, l’armonia, il sottile equilibrio tra i sogni e la realtà. Le sue storie sono fiabe che si contraddistinguono per il pregio, non comune, della semplicità, dell’essere veramente emozionanti e talvolta, addirittura, struggenti. 

Le tematiche più care a Miyazaki sono sicuramente quelle ambientaliste, del rapporto dell’uomo con la natura, della natura con il progresso e con la guerra. Ma sono importanti anche i soggetti antimilitaristi e il suo convinto pacifismo, i rapporti tra le persone e delle persone stesse con il mondo che le circonda.

Il ritmo dei suoi film è piuttosto vario, dall’azione concitata de Il castello errante di Howl (2004), al tono decisamente intimista e quasi autobiografico de Il mio vicino Totoro (1988), ed è interessante notare come nei suoi anime non esista mai realmente un cattivo, un capro espiatorio di tutta la vicenda, ma come, invece, siano i valori, la magia e la spiritualità a crescere fino all’imporsi di ciò che è giusto.

Quello ci propone è la visione di un mondo onirico che trovo realmente irrinunciabile.

Lo scandalo antimilitarista di Radiguet

di Aurea  Bisello

Nel 1921 Radiguet scrive Il diavolo in corpo, è la classica storia romantica di amore e morte, ma ciò che più colpisce è sicuramente il tono navigato dell’uomo maturo che ci immerge in una vicenda che sembra quasi autobiografica e riflettuta a lungo. Ma Radiguet quando lo elabora è solo un ragazzo di 18 anni, che di lì a poco sarebbe venuto prematuramente a mancare, e l’accaduto è solo in parte autobiografico.

Le vicende sono incentrate sull’amore “anomalo” che nasce tra un ragazzo di appena sedici anni, per alcuni versi malizioso, irresponsabile ed egoista, e una giovane sposina, Marthe, di 19, il cui marito è lontano a causa della guerra. Tra baci, carezze e incontri clandestini, i due vengono presto notati dal vicinato e dalle proprie famiglie, che tuttavia non riescono a porre un freno alla loro passione che troverà tragicamente fine solo scontrandosi con la realtà.

 Radiguet ci parla del loro smarrimento, della loro inquietudine, con sincerità disarmante, con uno stile autentico e affascinante, con una lucidità che non ci aspetteremmo in un ragazzo: “La mia lungimiranza era solo una forma più pericolosa della mia ingenuità. Mi giudicavo meno ingenuo, ma lo ero sotto un’altra forma, poiché nessuna età sfugge all’ingenuità. Nemmeno la vecchiaia. Questa presunta lungimiranza mi annebbiava tutto, mi faceva dubitare di Marthe. O meglio, dubitavo di me stesso, perché non mi ritenevo degno di lei”.

Il clima in cui il romanzo viene pubblicato è quello eccezionale del primo dopoguerra, e inizialmente suscitò scandalo in quanto poneva la guerra come condizione ideale per la felicità degli amanti, incurante dell’onore dei soldati. Non fu quindi solo l’amore illecito a turbare i canoni del moralismo borghese, ma soprattutto l’antimilitarismo che, senza farne il nodo centrale dell’opera, pervade tutto il romanzo.  Mentre la Francia combatte, infatti, i due innamorati pensano solo a vivere la propria avventura, allontanando il più possibile gli echi della guerra e, intimamente, sperando che questa non si concluda mai, significherebbe, infatti, il ritorno del marito di Marthe. Il giorno della vittoria nel novembre del 1918 coincide per François con la morte di Marta e perciò con il giorno più infelice della sua vita.

Scritto con un tono cinico e disilluso, il romanzo è permeato da un’ironia che non risparmia nessuno, e le rappresentazioni più che interessarsi al mondo esterno sono incentrate sui rapporti psicologici tra i personaggi e sui loro caratteri, ponendosi così all’interno della tradizione francese del romanzo “psicologico”.

Chomet, Tati e la magia

di Aurea Bisello

La storia de L’illusionista ha inizio cinquant’anni fa, quando Jaques Tati scrive una sceneggiatura, che lascia incompiuta e che la figlia, Sophie Tatischeff, comincia a considerare come la lettera d’amore di un padre a sua figlia. È dopo un incontro fortuito (e fortunato) che Sophie decide di donare questa sceneggiatura, che dal 1959 giace negli archivi del Centre National de la Cinématographie, a Sylvain Chomet, regista di Appuntamento a Belleville.

Il protagonista della pellicola è un mago triste, che vede la sua arte, di cui è indubbiamente maestro, soppiantata da rumorose band musicali e mistificata da bambini ormai smaliziati, che non riescono più a meravigliarsi dei suoi mille trucchi. La sua vita cambia quando, in un piccolo villaggio scozzese incontra Alice, una bambina che ancora riesce a credere alla magia e che decide di seguirlo a Edimburgo. Per Alice gli “incanti” che il vecchio mago estrae dal suo cappello sono reali e rappresentano la possibilità di realizzare i propri sogni. Per l’illusionista la bambina rappresenta invece una sorta di ultima speranza, un ultimo guizzo prima di ammettere “Magicians do not exsist”.

È la storia intrisa di tenerezza di due personaggi che decidono di compiere insieme un tratto di strada, attraverso i cambiamenti di un particolare momento della loro vita, ma anche attraverso i rapidi mutamenti di un cambio generazionale.

Le parole nel film sono poche e ridotte per lo più a suoni, ciò che sorregge e dà ritmo alla narrazione è la musica, che insieme alle immagini forma una struggente sinfonia, tra il reale e il fiabesco.

Il leggero tocco di Chomet si incontra alla delicatezza della sceneggiatura di Tati e il risultato è una piccola opera d’arte, imperdibile.

Un Caravaggio ritrovato?

di Aurea Bisello

Tutto ha inizio quando Silvia Danesi Squarzina, docente di Storia dell’Arte Moderna all’Università Sapienza di Roma, nell’inserto domenicale de Il Sole 24 Ore di domenica 12 giugno, annuncia all’Italia di aver rintracciato, in una raccolta privata spagnola, un dipinto del Caravaggio di cui si erano perse le tracce dalla metà dell’Ottocento. Si tratta del Sant’Agostino che il pittore avrebbe realizzato su commissione di Vincenzo Giustiniani, il quale nel 1638 lo inserì nell’inventario dei suoi beni, specificandone l’attribuzione al Merisi.

Intorno alla metà dell’Ottocento l’intera eredità Giustiniani finì a Pantaleo Giustiniani Recanelli, che vendette il quadro a un collezionista spagnolo, al quale dobbiamo la targhetta nel retro del dipinto in cui ne è annotata la provenienza, cioè Palazzo Giustiniani in Roma.

Le tre prove principali che la Squarzina porta a favore della propria attribuzione sono, innanzitutto la suddetta targhetta, che ne dimostra l’origine Giustiniani e quindi il legame con il maggior committente del Caravaggio; origine che è inoltre confermata dalla seconda prova, ossia la patina scura che velava la tela prima del restauro e che fu apposta da Margherita Bernini, una restauratrice che aveva trattato, alla fine del Settecento, molti quadri della collezione Giustiniani con una «magica manteca» a base di chiara d’uovo, che con il tempo si è ingiallita. La terza prova della sua autenticità consisterebbe nell’evidenza di molteplici pentimenti che sarebbero emersi dalle analisi radiografiche e riflettografiche, tra cui lo spostamento di un orecchio leggermente più a sinistra, una correzione tipica del Merisi.

La scoperta ha però creato parecchie perplessità tra gli studiosi. L’opera non convince molti esperti del mondo dell’arte in quanto non sembra possedere gli elementi tipici della poetica pittorica di Michelangelo Merisi: non convince la tavolozza dei colori, l’inespressività del volto, la postura del santo. Sembra piuttosto che il dipinto sia opera di un artista minore.

Cauti infatti, i giudizi di molti accademici, come  Mina Gregori, presidente della Fondazione Longhi e massima esperta del Caravaggio; Tommaso Montanari, professore di Storia dell’Arte alla Federico II di Napoli; Francesca Cappelletti ( “Il quadro è convincente, è una proposta seria, a cui guardare con molta attenzione”), che ha contribuito alla pubblicazione dell’opera sul catalogo della mostra di Ottawa proprio sul Caravaggio; aggressiva e negazionista la risposta di Vittorio Sgarbi sul Giornale che parla, con la solita sobrietà che lo contraddistingue, addirittura di una <<Bufala>>.

Ciò che si rimprovera, in definitiva, alla Squarzina è di aver dato troppa importanza all’elemento documentario, piuttosto che all’analisi stilistica dell’opera. In ogni caso, e al di là di tutto, c’è chi come la Cappelletti, sostiene che il soggetto non è attraente perché è un quadro da collezione e di piccole dimensioni, e inoltre che la storia collezionistica rende plausibile il riferimento a Caravaggio.

A questo punto solo un’analisi diretta sul dipinto potrebbe dissipare i rimanenti dubbi; analisi che forse sarà possibile a novembre, non appena tornerà a Roma da Ottawa.

Un Malick in stato di (forse troppa) Grazia

L’ultimo Terrence Malick, il regista più schivo ed enigmatico (non rilascia un’intervista dal 1975 e non compare mai in pubblico) nonché meno prolifico (5 lungometraggi in 38 anni di carriera) della storia del cinema, è il tanto osannato quanto screditato The Tree of Life, fresca palma d’oro (annunciata) a Cannes.

Capolavoro assoluto (e dell’Assoluto) o boiata pazzesca di fantozziana memoria? In effetti, e questo francamente ci sembra il limite più grande, l’opera in questione oscilla tra questi due estremi senza possibilità di alcun equilibrio. Comunque sia, bisogna riconoscere al film di Malick il coraggio, non da poco, di affrontare a viso aperto tematiche che fanno «tremar le vene e i polsi» come appunto la ricerca e l’interrogazione costante del Mistero supremo, anche a costo (preventivato?) di scivolare in qualche banalità o in una retorica trascendentale logorata dal corso dei secoli (per noi spettatori del Vecchio Mondo cresciuti a pane e metafisica). Quanti registi, ma soprattutto produttori europei, infatti, avrebbero “creduto” in un progetto del genere? Probabilmente nessuno. Così c’è stato bisogno dell’ingenuità e dello stupore yankee (anzi texano) di Malick per ricordarci che esistono due vie per approcciarsi al miracolo della vita: quella della Grazia e quella della Natura; che il microcosmo di una famiglia texana degli anni ’50 è parte essenziale di quel Disegno originario il cui fine sempre ci sfugge; che la morte (materiale) non è la fine. L’albero della vita a cui si riferisce il titolo, dunque, sembra essere quello del Salmo 1 «che dà frutto a suo tempo: / le sue foglie non appassiscono / e tutto quello che fa, riesce bene». Troppa Grazia, in conclusione, che rischia di essere incompresa dal grande pubblico (e dalla “grande” critica).

Rimane, alla fine della proiezione, oltre alla perplessità, la magnificenza delle immagini di un’Opera-Mondo che, come è già stato sottolineato, rischia di essere schiacciata dalla propria ambizione. Forse è davvero così, ma ci permettiamo di chiosare: in fondo, cosa resta dell’Arte se non è animata da aspirazioni di questo tipo?


Pietro Russo