La "Passione" di rappresentare il sacro

di Pietro Russo

«Ma senza neanche una seconda possibilità?» domanda lei, bella e giovane attrice rampante sulla cresta del successo fictionaro. «La vita non dà seconde possibilità» ribatte laconico lui, regista cinematografico (di nicchia), con cinismo imputabile a una crisi (artistica e non) di mezza età. Fortunatamente, per noi spettatori nell’epoca della riproducibilità tecnica, le cose non sono esattamente così: le vie dell’home video sono infinite, così come le opportunità di comprendere e apprezzare un’opera che alla prima visione (complice magari qualche ambascia quotidiana che non eravamo riusciti a tenere adeguatamente fuori dalla sala buia) ci aveva lasciati un po’ indifferenti. È il caso (del tutto personale, of course) de La Passione di Carlo Mazzacurati, commedia drammatica uscita nelle sale italiane nella primavera del 2010, con un “azzeccato” Silvio Orlando nei panni del suddetto regista e un eccelso Giuseppe Battiston, figura cristologica degna del miglior Pasolini.

Pasoliniana (si veda La ricotta) è infatti l’idea-ossessione che sembra animare il film: l’impossibilità di qualsiasi medium artistico di rappresentare il sacer nell’età (post)moderna; anche se, nel caso in questione, viene sviluppata nell’alveo rassicurante della commedia all’italiana, provinciale e ridanciana per definizione. Circostanza che, a nostro modesto e “secondario” parere, sembra non danneggiare la pellicola di Mazzacurati. Anzi, il suo punto di forza, pur presentando una situazione “narrativa” ben nota (l’artista in crisi di ispirazione perché preda di uno smarrimento esistenziale), consiste proprio nell’accentuare l’incontro/scontro tra il serio e il faceto, il sacro e il profano, e, non ultimo, tra due codici linguistici essenzialmente antitetici: quello che rozzamente potremmo definire “metropolitano e moderno”, nei suoi risvolti eticamente e politicamente engagé (il personaggio di Orlando) come in quelli utilitaristici, manco a dirlo imperniati su soldi e successo (momentaneo), rappresentati dal produttore e dall’attricetta di turno; e quello del borgo toscano che fa da sfondo al film, restio ai mutamenti sociologici (e antropologici) in corso (l’unico punto dove c’è campo per i cellulari è in cima alle scale esterne di un’abitazione privata) e saldamente ancorato a valori e tradizioni “provinciali”. «Non è integrato nella comunità», dice infatti di Gianni Dubois (Orlando) il rancoroso vicino di casa già nelle battute iniziali del film, come a voler sottolineare e offrire da subito allo spettatore, oltre all’ “estraneità” del personaggio principale, una possibile chiave di interpretazione.

Ed è all’insegna di questa lontananza e incomunicabilità che si consuma la settimana “di passione” del protagonista; il quale, «non particolarmente» avvezzo in materia di religione, è costretto da un ricatto (provinciale) a prolungare il soggiorno nel paesino toscano per dirigere la messa in scena della sacra rappresentazione del venerdì santo. Evento che, vale rimarcarlo a conferma di quanto esposto in precedenza, se da un lato infervora la comunità locale, dall’altro acuisce nel regista un senso di profonda inadeguatezza. E se non affonda completamente sotto il fardello di tale croce, come invece succede “letteralmente” al personaggio di Corrado Guzzanti (istrionico e bravo a temperare la macchietta), è solo grazie all’insperato e fortuito soccorso di Kasia Smutniak e Giuseppe Battiston, cirenei più o meno consapevoli di tale ruolo. Quest’ultimo, come detto, a sua volta figura cristologica di intensa grazia ed emozione in un finale che, contro ogni aspettativa e nonostante gli intralci tragicomici del percorso, diverge dall’idea di fondo pasoliniana. Perché alla fine di ogni passione, in fondo, c’è sempre una risurrezione, e una seconda possibilità non è negata a nessuno, spettatori o artefici della propria vita.  

Szymborska, la punteggiatura come poesia

di Pietro Russo

«Basta […] / che nero su bianco, / o almeno per supposizione / per una ragione importante o futile, / vengano messi punti interrogativi, / e in risposta – / i due punti:». Quasi il manifesto dell’Opera poetica di Wisława Szymborska (1923), premio Nobel per la letteratura nel 1996 nonché, secondo un’opinione comune, la voce poetica vivente più risonante in lingua polacca. Si tratta, nello specifico, dei versi di congedo da cui trae origine il titolo dell’ultima fatica della poetessa, Due Punti [Dwukropek], piccolo volume di sole diciassette componimenti apparso in Polonia nel novembre 2005 e subito salutato da un successo sorprendente (se rapportato all’appeal e alla diffusione globale di cui gode oggi la Poesia) di pubblico e critica, come non manca di sottolineare Pietro Marchesani nella Nota all’edizione italiana da lui curata per la collana ‘Biblioteca minima’ di Adelphi.

L’opera in questione è impregnata da quel tratto che i lettori non dell’ultima ora riconoscono come peculiare alla poetessa polacca, ovvero quell’incedere “poetico” che non disdegna un’articolazione narrativa e che si avvale di una spiccata ironia filosofica per illuminare e, come fosse un grimaldello, aprire la strada a riflessioni di vita quotidiana che toccano i grandi temi dell’esistenza.

È una poesia, questa della Szymborska, che pur prediligendo un registro che oseremo definire superficialmente “minimalista”, si presenta sempre arguta, sottilmente orchestrata e sorretta da un sostrato intellettuale e filosofico di notevole spessore, non di rado disposta a virare verso esiti paradossali (si veda la bellissima poesia che apre la raccolta, Assenza). Una poesia che «sente che ogni frase / è qui messa alla prova dell’oscurità» e per questo motivo non può non interrogare la realtà quotidiana e quegli squarci di “altrove” che si annidano in seno ad essa; i «punti interrogativi», infatti, sono allo stesso tempo la testimonianza di questa tensione costante e l’indice della natura dialettica di tale poesia.

E, alla fine, non importa che «i due punti» siano seguiti da un oceano bianco: la grande poesia, si sa, non ha risposte né certezze, naufraga nel mare della vita.

Il mondo onirico di Miyazaki

di Aurea Bisello

Senza minimamente sapere chi fosse, conoscemmo Hayao Miyazaki nel 1979, quando diresse il lungometraggio Lupin III, il castello di Cagliostro, e alcune puntate della seconda serie tv del famosissimo anime di cui Lupin era il protagonista. Ma fu solo nel 2001, con uno dei suoi capolavori incontrastati, La città incantata, che Miyazaki si impose alla critica occidentale, vincendo l’Orso d’Oro, il Festival di Berlino e l’Oscar 2003 come miglior lungometraggio d’animazione.

Il successo fu poi consolidato nel 2004, con un altro capolavoro del maestro giapponese: Il castello errante di Howl, grazie al quale l’anno seguente fu insignito del Leone d’Oro alla carriera.

Ciò che colpisce lo spettatore è la straordinaria emotività, l’armonia, il sottile equilibrio tra i sogni e la realtà. Le sue storie sono fiabe che si contraddistinguono per il pregio, non comune, della semplicità, dell’essere veramente emozionanti e talvolta, addirittura, struggenti. 

Le tematiche più care a Miyazaki sono sicuramente quelle ambientaliste, del rapporto dell’uomo con la natura, della natura con il progresso e con la guerra. Ma sono importanti anche i soggetti antimilitaristi e il suo convinto pacifismo, i rapporti tra le persone e delle persone stesse con il mondo che le circonda.

Il ritmo dei suoi film è piuttosto vario, dall’azione concitata de Il castello errante di Howl (2004), al tono decisamente intimista e quasi autobiografico de Il mio vicino Totoro (1988), ed è interessante notare come nei suoi anime non esista mai realmente un cattivo, un capro espiatorio di tutta la vicenda, ma come, invece, siano i valori, la magia e la spiritualità a crescere fino all’imporsi di ciò che è giusto.

Quello ci propone è la visione di un mondo onirico che trovo realmente irrinunciabile.